Реферат на тему "Хоровое творчество Юрия Фалика"




Реферат на тему

текст обсуждение файлы править категориядобавить материалпродать работу




Реферат на тему Хоровое творчество Юрия Фалика

скачать

Найти другие подобные рефераты.

Реферат *
Размер: 32.15 кб.
Язык: русский
Разместил (а): Борисова Елена
Предыдущая страница 1 2

добавить материал

Заключительный хор – «Оттепель» (слова Н. Заболоцкого).
 
Оттепель после метели,
Только утихла пурга,
Разом сугробы осели
И потемнели снега.
Скоро проснутся деревья,
Скоро, построившись в ряд,
Птиц перелетных кочевья
В трубы весны затрубят.
Словом, «весна идет». В сущности, Заболоцкий описывает время тютчевской и рахманиновской «Весны», с ее буйными чувствами, трубными гласами и грядущим торжеством жизни. Но как все здесь противоположно «Весенним водам» Рахманинова!
Из унисона женских голосов (сопрано, альты), постепенно расщепляющегося, рождается медленное движение и медленное «произрастание» фактуры. Каждый голос будто скован тесными пределами предназначенной ему попевки; голосоведение вязкое, как бы сдавленное. Все это вместе создает образ томительного ожидания. Некоторое прояснение – лишь в последней полустрофе, где происходит явственное политональное расслоение фактуры  F-dur/B-dur (трубные хоры птиц).
Художественная идея цикла, его внутренний смысл проясняется в сложном, порой парадоксальном музыкальном раскрытии поэтических образов текста. А единство цикла, как и в  «Осенних песнях», возникает «поверх» сюжета, благодаря единству внутреннего действия.
 В контексте цикла подобное решение художественной задачи оправдано. В первой части происходит завязка внутреннего сюжета. Те чувства, которые смутно бродят в душе, во второй части цикла обретают реальность. Здесь напряжение достигает кульминации. И, наконец, в заключительной части («Оттепель») скованность, почти оцепенение таят в себе ожидание пробуждения и предчувствие радости.
5. «ЭСТОНСКИЕ АКВАРЕЛИ»
Сюита для женского хора a cappella (1976)
Посвящается женскому хору Академии наук Эстонской ССР
 Цикл состоит из пяти частей: «Тополь и птица» (ст. Д. Вааранди, пер. Д. Самойлова); «Лебеди» (ст. Д. Вааранди, пер. Л. Тоома); «По воде» (ст. Ю. Лийва, пер. Л. Тоома); «Лицо» (ст. Ю. Лийва, пер. Л. Тоома); «Облака плывут» (ст. Ю. Лийва,  пер. Л. Тоома).
Как и в «Осенних песнях», образы природы здесь выступают в роли поэтической метафоры. В них отражен лирический сюжет цикла: вечный круговорот природы и вечность человеческой жизни.
Есть в цикле и другой, чисто лирический сюжет, тоже выраженный в ряде метафор и музыкальных символов. Это лебединая стая и плывущий кораблик – образы влекущей мечты и разлуки. И рядом с ними лицо матери, перед которым все поэтические метафоры обретают более глубокий, личный смысл.
Цикл «Эстонские акварели» написан на тексты эстонских поэтов. Сдержанность чувств и мягкость красок, приглушенность колорита в музыке Фалика близки северному пейзажу, близки эстонской живописи, эстонской поэзии. В цикле нет ярких  контрастов, а его настроение можно соотнести с  пушкинской строкой: «Печаль моя светла». В цикле господствуют неспешное, плавное течение музыки, почти незаметные переходы от одного номера цикла к другому. На этом фоне выделяется лишь суровая монодия четвертого хора – «Лицо».
В цикле явно чувствуется народно-песенная основа, интонации старой эпической традиции. Первые два хора ближе всего к старинным девичьим хороводам. Для четвертого хора прообразом служит эпический повествовательный напев.
Соединение изобразительных и жанровых моментов наиболее точно воплощает метафорический план текста. Такой прием, как имитирование одной фразы в разных группах (сопрано и альты) в первом хоре, имеет чисто изобразительный характер и отражает идею ритуальной хороводной переклички голосов. Столь же двупланово использованы и переклички сопрано и альтов во втором хоре на словах: «Камыши, извивы берегов, золотая кромка облаков».
Интересно выстроена кульминация в средней части второго хора. Слова «И внезапно, как призыв, нас обоих настиг лебединый крик» - резкое контрастное звуковое пятно. Взлеты к диссонирующим  политональным аккордам, глиссандо вниз и постепенное «истаивание» диссонансов, плавное и постепенное «очищение» гармонии, приводящее к простому трезвучию, имеют и изобразительный, и эмоциональный смысл. Это музыка тревоги и предчувствий, рассеивающихся и уходящих, и одновременно необыкновенно рельефный, яркий пейзаж, образ природы, взбудораженной и постепенно застывающей в безмолвном оцепенении и ожидании.
Овеян поэзией и третий хор – «По воде».  Слова «Плывет кораблик по воде, плывет он от волны к волне. Плывет в далекие края любовь моя, душа моя» рисуют образ чистоты и нежности. Волшебный кораблик как бы легко танцует на волнах, мелькает вдали, то, скрываясь, то, вновь открываясь взору. Темп Allegretto leggiero сопровождает непрерывное, ровное движение. То более, то менее отчетливое произнесение текста ассоциируется с этим сказочным образом.
Мелодический рисунок прорастает из одного тона: голоса то расходятся, то сходятся, сворачиваясь в монотонном движении. Дважды над этой непрерывно пульсирующей фактурой всплывает и парит мелодия «длинных нот». Это тоже имеет и изобразительный, и чисто психологический смысл.
Воедино сливается образ лебедя и образ недостижимой далекой мечты.
Плывет кораблик по воде,
Как лебедь белая плывет,
Плывет в далекие края
Душа моя, любовь моя.
Четвертый хор – «Лицо». В нем монодия альтов звучит как старинный напев-импровизация. Свободный несимметричный ритм, обилие внутрислоговых распевов, скользящий характер интонации (полутоновое варьирование ступеней лада) на границах фраз сочетаются со строгой, даже суровой диатоникой внутри мелодических звеньев (в мелодии нет хроматизмов). Все это создает эпический образ - образ Матери.
Завершает цикл хор «Облака плывут».  В нем отражены осеннее настроение, печаль увядающей природы. Этот хор-плач бросает тень на все предыдущие номера цикла, потому что здесь уже нет светлого и примиренного приятия жизни. Это неизбежное и печальное завершение ее.
 
 
 
 
 
 
6. «ПОЭЗЫ ИГОРЯ СЕВЕРЯНИНА»
Концерт для смешанного хора a cappella (1979)
Цикл состоит из шести частей:  1. «Увертюра», 2. «Серенада»,            3. «Хабанера», 4. Интермеццо, 5. Романс [1], 6. «Народная».
Проследим последовательно весь ход развития цикла.
«Увертюра» («Колье принцессы») сразу раскрывает двуплановость текста: праздничность любовной песни и скрытая нота грусти («Насмешка, горечь, любовь, грехи, Гримаса боли в лице паяца…»). В основе темы – интонация возгласа с «испанской» синкопой в окончании фразы и ярким оборотом лидийского лада. Тут же  вспоминаются испанские романсы Глинки и Даргомыжского. Подобная фраза ломает и монотонную интонацию, и ритм стиха, так как музыкальная синкопа приходится на безударный слог.
А контрастная середина (Grazioso) -  изысканная и утонченная, построена на теме, в которой традиционные мотивы вздоха образуют пересекающиеся (восходящие и нисходящие) цепочки. Здесь характерны интонации вздоха, lamento в мажоре, на фоне легкого стаккатирующего остинато в сопровождении.
В «Серенаде» композитор также находит скрытую двуплановость: вечерний идиллический пейзаж, взлет чувств и здесь же увядание и печаль. Однако внешних контрастов в музыке нет, все сосредоточено в развитии одной темы. Ее мелодическая основа близка причету, что обусловлено, прежде всего, ритмом текста, близким народному стиху. Мелодия «кружится» в узком диапазоне, замедляется и как бы застывает на кадансах. Сопровождение вносит пейзажный, живописный элемент. Оно выписано композитором длинными нотами – октавами и аккордами, которые поются с закрытым ртом. Такая звуковая палитра рождает ассоциацию смутного ночного гула. Тема звучит то невесомо, как бы шепотом, то сильно, с экспрессией. Затем ее ритмическая основа распадается, укорачивается, и так возникает ассоциация с тихим, замирающим маятником.   
Ритм и характер интонаций испанской хабанеры (№ 3) уже подсказан текстом. В теме этого хора есть нечто вызывающее, дерзкое. Остинатный  пунктирный ритм с синкопами рождает ассоциации с образом танцующей Кармен, окруженной восхищенной толпой поклонников. «Хабанера» завершает первую половину цикла.
Вторая половина цикла начинается с Интермеццо. Это пейзаж, но пейзаж необычный. Все в нем в стремительном движении, все несется, кружится и мгновенно исчезает. Это сумеречные видения, возникающие в окне движущегося поезда. Но об этом мы узнаём в конце стихотворения, а в начале его лишь догадываемся – по ритму стиха и его образному строю. Это общее впечатление выражено и в музыке. В ней стремительность движения, перестук колес, наплывающие и внезапно пропадающие видения, и гудок паровоза. Здесь царят тревога и неизъяснимая печаль, одиночество человека, как бы отделенного от всего мира, от всего, что было, - чувства, навеваемые безмолвно проносящимся вечерним пейзажем. Поэтому и быстрый темп, и ритмическая формула с пунктиром (как бы укороченный до трех четвертей, сверхбыстрый марш), и короткие волны crescendo, и пронзительные диссонансы, и glissando аккордов (печальный гудок) – все это – и пейзаж, и настроение.
Здесь композитор применил прием, характерный для инструментальной музыки, в частности для Третьего и Четвертого (первая часть) квартетов, - прием разрастания фактуры на основе  ритмического остинато: к ритмизованному выдержанному тону в одном голосе постепенно присоединяются такие же ритмизованные выдержанные тоны в других голосах, образуя сложные вертикальные комплексы. Подобное перенесение инструментального приема в хор мы отмечали в Прелюдии из «Двух сольфеджио».
Романс – единственный номер цикла, где на фоне аккомпанирующего хора звучит соло. Это романс для тенора. В отличие от «Увертюры» и «Хабанеры», где прослушивались не только северянинские, но и пушкинские и блоковские мотивы, в данном случае возникают ассоциации с лирикой Есенина. Сам строй стихов Северянина здесь есенинский:
Осеню себя осенью – в дальний лес уйду.
В день туманный и серенький подойду к пруду.
Осенняя грусть присутствует и в музыке. Мелодия партии тенора не столько романсовая, сколько песенная, русская. Отметим ее диатонику, обороты с кварто-квинтовой опорой и запевы с «закинутой» наверх септимой (иногда это не малая септима, как в русской песне, а более острая большая септима).
В Романсе уже явно чувствуется поворот к объективному эпическому тону высказывания, который столь явно выражен в последнем хоре – «Народная». По характеру музыки, да и по материалу этот хор близок к мягкой, просветленной лирике «Эстонских акварелей». Ритмическая формула темы, выведенная из ритмического склада текста, совпадает с ритмической формулой темы хора «Лебеди».
Стилистическое отличие завершающего хора от первых четырех хоров бросается в глаза. Если бы не плавный переход (роль «общего аккорда» играет Романс), этот хор, вероятно, не примкнул бы к циклу. Но есть в этом движении субъективного к общему и определенный смысл: бросающееся в глаза, особенное, характерное в стихах Северянина как бы незаметно стирается, растворяется в общих чертах русской поэтической лирики. Смягчается контраст и благодаря общему для всех хоров, кроме Интермеццо, принципу обобщения через жанр. Этот принцип создает многочисленные дополнительные ассоциации и связи. Поэзия Северянина через музыку начинает соприкасаться с русской поэтической и музыкальной классикой.
Лирические, интимные стихи в хоровом звучании деперсонифицировались. Здесь нет авторского «я», первого лица, а лишь сам образ, представление, воображаемая картина. Здесь Фалик выдвигает навстречу поэтическому тексту свою художественную систему, свой строй метафор, свой ритм.
В «Поэзах» Северянина мир внешний, вещественный как бы опрокинут, отражен подобно миражу. Но композитор ищет и находит в нем реальные, конкретные образы; и обобщение через жанр, и опора на песенные интонации и танцевальные ритмы – все это музыкальная метафора. Но смысл этой метафоры в другом – в обобщении и конкретизации образа. Ту же роль играет и изобразительный элемент – стук колес – в Интермеццо («Запад погас»). В многослойности и пестроте метафорического ряда стихотворений композитор выбирает лишь один доминирующий образ, и этот образ возвращает нас к действительности, к поэзии реального, невыдуманного мира.
Но почему композитор назвал свой цикл концертом для хора?  Только ли потому, что он требует отточенной техники, виртуозности, свободы исполнения? Отчасти - это так, но есть и другое немаловажное обстоятельство: в этом сочинении, как и в «Незнакомке», «Двух сольфеджио», композитор широко пользуется приемами симфонического развития материала. В каждой части цикла есть чрезвычайно компактная, концентрированная тема, которая затем разрабатывается, полифонически и гармонически обогащается. Композитор смело ломает музыкальную фразу, дробит ее на короткие мотивы, словом, обращается с хором чрезвычайно свободно, почти так же, как с материалом симфонического оркестра.  
 Итак, на первый взгляд, кажется почти невероятным сам факт обращения Фалика к поэзии Игоря Северянина. Чем мог  привлечь композитора этот поэт? Вероятно, только одним: сквозь вычурность и салонные изыски в стихах И.Северянина просвечивает солнечный луч истинной поэзии. Игра слов в стихах, отобранных Фаликом для цикла, таит в себе игру смыслов, а не только звуков. Поэзия Северянина – сплошная метафора! Для Фалика такой текст предоставляет огромные возможности образного решения, многочисленные варианты расшифровки подтекста.       
 
 
 
 
Заключение
Итак, мы подробно осветили хоровое творчество Юрия Фалика. Оно знаменует зрелый творческий стиль композитора. Музыкальный язык и форма здесь отличаются углублением и усложнением содержательной, образной сферы. Мир человека раскрывается в ней динамично, через сложные и противоречивые душевные состояния. Изначальный образ меняется непредсказуемо, а результаты развития непредвиденны. У Фалика мы никогда не найдем автоматизма, пассивности именно в содержательной, концептуальной сфере.
 В наиболее глубоких и значительных сочинениях элементы жанровые, изобразительные, ассоциативные обретают часто статус звуковой метафоры, призванной конкретизировать психологический образ. Простые «сюжетные» связи заменяются сложными опосредованными ассоциациями.
Эта черта музыки Фалика глубоко связана с поэтикой современного искусства – не только музыкального, но и изобразительного, не только поэзии, но и прозы, драмы и кино. Внутренняя поэтическая связь явлений и образов противостоит здесь внешней их разорванности, иногда несовместимости. Получается смысловой эллипсис, пропуск логического звена в цепи, создающий особую напряженность, динамику, требующий большой активной работы сознания слушателя. Наиболее очевиден у Фалика этот метафорический смысл жанровых и изобразительных элементов в музыке с текстом, в хоровых циклах, в «Незнакомке», в вокальном цикле «Печальная мать», где, например, в самом начале цикла сложный образ текста дополняется сложным музыкальным образом (в частности, интонации плача в подчеркнуто ударной аккордовой фактуре).
Индивидуализация техники теснейшим образом связана с целым комплексом условий, характеризующих музыкальное мышление композитора. В его музыке огромную роль играет исполнительское начало. Фалик всегда стремится дать исполнителю некоторую свободу, дать поиграть в свое удовольствие, свободно помузицировать. А замысел произведения с самого начала ориентирован на исполнителей, на совершенно определенных людей с их индивидуальными особенностями игры, собственным исполнительским почерком. Такое единство композиторского и исполнительского начал выразилось в самой музыкальной ткани – в тематизме, фактуре, голосоведении, форме.
Индивидуальные черты стиля Ю. Фалика многогранны и весьма для нас интересны, но их подробное рассмотрение невозможно в рамках данной реферативной работы.
В заключение нужно сказать, что активная творческая и общественная деятельность Ю.А.Фалика получила широкое признание, выразившееся в
Предыдущая страница 1 2


Хоровое творчество Юрия Фалика

Скачать реферат бесплатно


Постоянный url этой страницы:
http://referatnatemu.com/?id=10&часть=2



вверх страницы

Рейтинг@Mail.ru
Copyright © 2010-2015 referatnatemu.com