Реферат на тему "Фонетические особенности стилизованного диалога в декламационном с"




Реферат на тему

текст обсуждение файлы править категориядобавить материалпродать работу




Курсовая на тему Фонетические особенности стилизованного диалога в декламационном с

скачать

Найти другие подобные рефераты.

Курсовая *
Размер: 35.67 кб.
Язык: русский
Разместил (а): Сергей Бужинский
Предыдущая страница 1 2

добавить материал

§ 4. Теперь, определив основные отличительные черты декламационного диалога от других функциональных форм речи, мы перейдем к рассмотрению фонетических его особенностей. Что касается предъядерной части синтагмы, то стоит обратить внимание на то, что и низкий, и высокий предтакт (часть шкалы до первого ударного слога) может сочетаться с любой разновидностью восходящих и нисходящих шкал. Широко используются как простые так и составные ядерные тоны. Особенно стоит упомянуть нисходяще-восходящий тон, который более частотен в озвучивании диалогических текстов, чем в реальной беседе. Тон большинства высказываний повышенный и диапазон широкий за исключением случаев, когда цель говорящего требует обратного. Общая скорость произнесения при чтении нормальная или сниженная по сравнению с естественной речью, и ритм в результате более ровный и правильный. Паузы являются исключительно либо разделительными, либо соединительными, таким образом, местоположение внутренних границ всегда семантически или синтаксически предсказуемо. Непроизвольные паузы не характерны, если не используются намеренно для стилизационных целей. Чтобы выбрать интонационную модель для определенного высказывания нужно принять во внимание авторские указания на стиль прочтения текста (например, комментарии драматурга и указания к постановке). Более того, необходимо учитывать социальное положение героя, его образование, отношения между ним и другими персонажами и экстра-лингвистический контекст в целом. Это особенно важно в романах и рассказах, где авторские указания редки.

Глава 3. Стилизация в сценической речи
§ 1. В данном параграфе мы рассмотрим существующие подходы к пониманию стилизации в сценической речи и литературе. Обратимся сначала к точке зрения театральных режиссеров. Стилизационные методы театральных режиссеров и драматургов проявляли и проявляют себя в широком спектре между двумя полюсами. Для одного из них релевантен археологический, реставрационный метод, характерным примером которого могут служить сценические опыты Старинного театра (1907-1908, 1911-1912). Вооружившись тщательно собранными научными знаниями о стилизуемой эпохе и вполне утопической идеей о возрождении театрального золотого века, зачинатели этого театра пытались вернуть историческое прошлое в современность, чтобы заразить им живую жизнь и тем самым преобразить ее. Такой стилизационный принцип наблюдается и в области драматургии. Драматургом-стилизатором, исповедовавшим его, был К. Миклашевский, автор известного театроведческого труда «La Commedia dell'arte, или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII и XVIII столетий» (Пг., 1914-1917). На основе профессиональных знаний о западноевропейском импровизационном театре он сочинял свои пьесы не как суверенный автор, а скорее как «составитель» сценария, не претендуя на оригинальность сюжета или на право самостоятельного существования этих пьес как литературных произведений. Другой полюс — более интересный и плодотворный — характеризуется синтетическим, абстрагирующим методом. «Под «стилизацией», — пишет Мейерхольд, — я разумею не точное воспроизведение стиля данной эпохи или данного явления, как это делает фотограф в своих снимках. С понятием «стилизация» неразрывно связана идея условности, обобщения и символа. «Стилизовать» эпоху или явление значит всеми выразительными средствами выявить внутренний синтез данной эпохи или явления, воспроизвести скрытые характерные их черты, какие бывают в глубоко скрытом стиле какого-нибудь художественного произведения». Тут утверждается принцип условного обобщения поэтической эссенции воспроизводимого стиля: ему присуща тенденция к редукции, к абстрагированию излишнего с целью выявления характерной черты, сущности объекта стилизации. Столь различные толкования «стилизации» обусловлены двунаправленностью этого понятия. При определении его акцент ставится то на «ортодоксальности» при воспроизведении определенного стиля, то на свободе стилизатора и его фантазии.
§ 2. В нашей работе мы используем общепризнанное определение стилизации М. Бахтина; при описании этого феномена Бахтин обращает особое внимание на сложное соотношение между воспроизводимым стилем и позицией стилизатора. Стилизация исходит из стиля, т. е. предполагает, что та совокупность стилистических приемов, которую она воспроизводит, имела когда-то прямую и непосредственную интенциональность, выражала последнюю смысловую инстанцию. «Чужую предметную интенцию (художественно-предметную), — пишет Бахтин, — стилизация заставляет служить своим целям, т. е. своим новым интенциям. Стилизатор пользуется чужим словом как чужим и этим бросает легкую объектную тень на это слово». При этом чужое слово не становится объектом, поскольку стилизатор «работает чужой точкой зрения. Поэтому некоторая объектная тень падает именно на самую точку зрения, на самую интенцию, вследствие чего она становится условной. <…> Условным может стать лишь то, что когда-то было неусловным, серьезным. Это первоначальное прямое и безусловное значение служит теперь новым целям, которые овладевают им изнутри и делают его условным». В данном случае слово «условность» прямо указывает на свойственный этому художественному приему особый игровой характер: художественный смысл стилизации возникает на основе игровой дистанции между позицией стилизатора и воспроизводимым стилем. Советский энциклопедический словарь дает следующее определение понятия стилизация: «Стилизация – намеренная имитация художественного стиля характерного для какого-либо автора, жанра, течения, для искусства и культуры определенной социальной среды, народности, эпохи. Обычно предполагает свободное истолкование содержания и стиля искусства, послужившего прототипом». Как мы видим, это определение не отличается по своей сути от определения М. Бахтина. Литературная энциклопедия, определяет стилизацию как «нарочито подчеркнутую имитацию оригинальных особенностей определенного стиля или особенностей языка определенной социальной среды, исторической эпохи в художественном произведении». Это определение не противоречит предыдущим двум, и, являясь наиболее подходящим для филологического исследования, будет использоваться в данной работе как основной теоретический ориентир.

Глава 4. Анализ стилизованного диалога
§ 1. В данной работе мы намерены провести анализ стилизованной сценической речи на примере отрывка из фильма «My Fair Lady» по мотивам пьесы Бернарда Шоу «Pygmalion». По сюжету пьесы профессор английской фонетики Генри Хиггинс берется обучить правильной речи цветочницу Элизу Дуллитл, говорящую на кокни, одном из самых известных, но весьма далеком от речи, подобающей «истинной леди», диалектов английского языка. При выборе отрезка текста для анализа немаловажную роль сыграло то, что данный фрагмент позволяет более наглядно показать стилизованный вариант кокни, который мы слышим из уст Элизы в исполнении Одри Хепберн, в сравнении с профессионально поставленным «королевским» английским Хиггинса (Рекс Харрисон) и Пикеринга (Уилфрид Гайд-Уайт). Это сравнение позволяет яснее увидеть черты диалекта, присутствующие в диалоге.
§ 2. Имеет смысл подробнее остановиться на понятии «диалект». Диалект – это характерная для определенной географической области или этнокультурной группы форма бытования языка, имеющая устойчивые фонетические, лексические и грамматические отличия от стандарта (литературной нормы). Диалект кокни – один из самых известных типов лондонского просторечия, на котором говорят представители низших социальных слоёв населения Лондона. Для него характерно особое произношение, неправильность речи, а также рифмованный сленг. Рассматривая этот диалект с фонетической точки зрения, можно выделить ряд модифицированных фонем. Из согласных звуков изменения в определенных позициях касаются в первую очередь [r], [l], [h] и [j], а также [t] и [θ/р]. Например, во фразе “Merry Christmas” [h] и твердое [l] выпадают, [r] смягчается: “Mewwy Cwistmas”, [t] замещается гортанной смычкой: “eigh’, wa’er”, а [θ/р] переходит в [f/v]: “fing”.Система гласных звуков специфична в каждом из диалектов английского языка. Именно гласные в первую очередь позволяют идентифицировать говорящего как носителя определенного диалекта. К наиболее подвижным гласным относятся, по-видимому, дифтонги, задние долгие [α:] и [ɔ:], а также [ж]. Итак, диалект кокни обладает следующими типичными особенностями:
1.                Пропуск звука [h]. Например, «not 'arf» вместо «not half».
2.                Использование «ain’t» вместо «isn’t» или «am not».
3.                Произношение звука [θ] как [f] (например, «faas’nd» вместо «thousand») и [р] как (v) (например, «bover» вместо «bother»).
4.                Превращение [aʊ] в [ж:], например, «down» произносится как [dж:n].
5.                Превращение дифтонга [eɪ] в [aɪ]: [laɪdɪ] вместо [leɪdɪ]
6.                Использование рифмованного сленга. Например, «feet» — «plates of meat», вместо «head» — «loaf of bread»; иногда такие словосочетания сокращаются, образуя новое слово: «loaf» вместо «loaf of bread».
7.                Использование гортанной смычки ʔ вместо 't' между гласными (если второй из них не ударный) или между гласной и сонантом: bottle = «бо'л».
8.                Использование вместо [r] губно-зубного [ʋ], на слух напоминающего [w].
9.                Произношение «тёмного» l как гласного: Millwall как [mɪowɔː] «миоуо».
§ 3. Теперь, когда все необходимые подготовительные изыскания проведены, мы можем приступить непосредственно к анализу диалогического текста. Мы по порядку проанализируем два эпизода из начала фильма (полностью эпизоды даны в приложении). Первый эпизод содержит сцену знакомства персонажей друг с другом и состоит в основном из фраз, принадлежащих еще не знакомым друг с другом и не представленным зрителю Хиггинсу и Пикерингу. От Элизы мы слышим всего четыре фразы, но этого достаточно, чтобы понять, что ее говор, имея ряд значительных отличий от речи двух вышеупомянутых джентльменов, не подходит под стандарт RP, а, является примером диалекта кокни, “the Lisson Grove lingo” как назвал его Хиггинс.
В начале фрагмента джентльмены обмениваются короткими фразами (по сценарию зритель еще не знаком с персонажами, поэтому они именуются согласно их внешнему виду – полковник Пикеринг обозначается как THE GENTLEMAN – и совершенным действиям –Хиггинс – THE NOTE TAKER):
THE GENTLEMAN May I ask, sir, do you do this for your living at a music hall?
THE NOTE TAKER. I've thought of that. Perhaps I shall some day.
«Джентльмен» здесь использует высокую и нисходящую шкалы, и низкие восходящие ядерные тоны. Использование именно этих тонов определено целью высказывания – вопросительное предложение требует употребления низкого восходящего тона. В речи же его собеседника мы напротив встречаем низкие нисходящие ядерные тоны, так как этого требует утвердительный характер ответа.
Далее следует обратить внимание на более объемную фразу Хиггинса:
THE NOTE TAKER. Simply phonetics. The science of speech. That's my profession; also my hobby. You can spot an Irishman or a Yorkshireman by his brogue. I can place any man within six miles. I can place him within two miles in London. Sometimes within two streets.
Четыре первые интонационные группы построены на основе похожих паттернов: каждая из них выражает относительно законченную мысль, что определяет качество ядерных тонов – во всех интонационных группах кроме самой первой используется нисходящий ядерный тон; высокая и среднеуровневая шкалы используются из-за малой длины синтагм. Восходящий тон в первом предложении показывает заинтересованность Хиггинса и его желание привлечь внимание собеседника к любимой науке: Simply phonetics. Далее следует несколько более длинных синтагм, аккуратно разделенных на небольшие интонационные группы. Оживление, с которым профессор рассказывает о своих достижениях, предается при помощи восходящих тонов. Находясь же на высшей стадии хвастовства, он употребляет составные тоны – восходящее-нисходящий (within six miles) и нисходяще-восходящий (within two miles in London).Эти тоны отмечают наиболее выделяемые Хиггинсом места. Следующая фраза, обращенная к цветочнице, несет в себе совершенно другой эмоциональный заряд:
THE NOTE TAKER [explosively] Woman: cease this detestable boohooing instantly; or else seek the shelter of some other place of worship.
Ступенчатая шкала, используемая дважды в этом фрагменте, обозначает повышенную эмоциональность, на что указывает и авторская ремарка. Более того, в данном случае использование ступенчатой шкалы придает фразе назидательно-повелительный колорит.
В последней фразе Хиггинса, взятой нами из первого эпизода, представлен широкий ряд фонетических средств:
THE NOTE TAKER. A woman who utters such disgusting and dedivssing noise has no right to be anywhere--no right to live. Remember that you are a human being with a soul and the divine gift of articulate speech: that your native language is the language of Shakespeare and Milton and The Bible; and don't sit there crooning like a bilious pigeon.
Данная фраза является самой эмоционально насыщенной в первом выбранном нами эпизоде, отсюда разнообразие шкал – здесь встречаются ступенчатая, падающая, высокоуровневая шкалы – и разнообразие тонов – высокий и низкий нисходящие, низкий восходящий. Среди шкал все же преобладает ступенчатая шкала, делающая заявления весомей: A woman who utters such disgusting and dedivssing noise… На протяжении большей части высказывания голос находится в верхней части диапазона. Этот факт имеет определенное влияние на то, что из ядерных тонов наиболее часто употребляется высокий нисходящий: … the language of Shakespeare and Milton and The Bible;.. Здесь при перечислении достоинств языка использование этого тона при повторах помогает достичь наибольшей экспрессивности и настойчивости. Четкое членение фраз на короткие синтагмы, предсказуемость и обоснованность появления пауз, логичное использование  ядерных тонов, четкое и правильное произнесение звуков, средний темп речи, размеренность ритма, ровный тембр голоса – все эти факторы  делают речь собеседников изящной и понятной, характеризуя их как людей образованных, обладающих высокой языковой культурой, для которых красота и понятность их речи является руководящим принципом и непреложным правилом.
§ 4 Теперь мы приступим к характеристике речи Элизы Дуллитл. В этом случае автор дает специальные указания к стилю прочтения текста в самом начале пьесы. Они являются не прямыми, а косвенными, так как содержатся в попытке драматурга изобразить диалект Элизы с помощью изменения спеллинга слов, меняя традиционную орфографию в угоду фонетическому значению символов алфавита: в речи Элизы manners звучат как menners; mud как mad; violets как voylets и т.д. Но вскоре Шоу отказывается от этой попытки: «Here, with apologies, this desperate attempt to redivsent her dialect without a phonetic alphabet must be abandoned». И действительно, специфика английского языка такова, что при малейших изменениях спеллинга лексические единицы принимают совсем иное значение, и вследствие этого понимание текста оказывается крайне затрудненным. Например, слово mud, написанное как mad, может ввести читателя в заблуждение. Первая же фраза Элизы несет ряд существенных отличий от речи Хиггинса и Пикеринга в приведенных выше примерах (Элиза обозначена как THE FLOWER GIRL по причине, указанной выше):
THE FLOWER GIRL [resenting the reaction] He's no gentleman, he ain't, to interfere with a poor girl—
Данная фраза сопровождается ремаркой автора и в соответствии с ней звучит очень эмоционально, что обусловлено использованием лазающей шкалы (to interfere with a poor girl). Низкие восходящие ядерные тоны выдают желание привлечь внимание прохожих. Элиза как бы пытается заручиться поддержкой толпы. Диапазон голоса весьма широк, причем переход снизу вверх осуществляется резкими скачками. Паузы между интонационными группами выражены нечетко – фраза произносится быстро и почти что на одном дыхании, за исключением умышленно выделяемых и растягиваемых слов «ain't» и «girl». В интонационном плане речь лондонской цветочницы напоминает истинно русские причитания. Здесь же мы можем увидеть и другие характерные черты кокни, такие как использование «ain't» – безграмотного варианта «is not», опускание звука [h], значительное искажение некоторых гласных – poor произносится как [pu:ə], причем звук [ə] очень слабо выражен, если не сказать почти незаметен.
Следующая фраза Элизы, доказывающая нечестность и даже подлость Хиггинса, посмевшего записывать ее речь в блокнот, звучит более утвердительно:
THE FLOWER GIRL. Ought to be ashamed of himself, unmanly coward!
Нисходящие ядерные тоны придают совам Элизы уверенность и даже некий оттенок назидательности. Также можно заметить, что она говорит в довольно низком диапазоне, издавая глубокие грудные звуки. Например, coward произносится как [kж:d]. Здесь мы имеем дело с проявлением еще двух традиционных черт кокни: дифтонг [aʊ] превращается в не характерный для нормативного английского дифтонгоид [ж:]; в слове ashamed дифтонг [eɪ] превращается в [aɪ]: [ə`∫aɪmd]. В следующей фразе интонация наоборот стремится вверх:
THE FLOWER GIRL. Let him mind his own business and leave a poor girl—
В данном примере использованы два типа ядерных тонов: нисходяще-восходящий и среднеуровневый. Нисходяще-восходящий тон в сочетании с падающей шкалой привносит нотку упрека в призыв Элизы оставить ее в покое. Появление среднеуровневого тона обусловлено эффектом реплицирования, характерным в большей степени для разговорного функционального стиля. Дело в том, что Хиггинс внезапно перебивает девушку, будучи не в силах сдержаться и пропустить мимо ушей очередную колкую ремарку в свой адрес, и она останавливается на полуслове, не успевая закончить свою мысль:
THE FLOWER GIRL. …and leave a poor girl—
THE NOTE TAKER [explosively] Woman: cease this detestable boohooing instantly…
Если в первом эпизоде мы лишь получаем представление о речи Элизы, то во втором эпизоде, происходящем в гостиной Хиггинса, представлена исчерпывающая характеристика ее произношения, так как во-первых, ее реплики достаточно велики, во-вторых, на протяжении данного отрывка она обращается к разным собеседникам ( Миссис Пиарс, Хиггинсу, Пикерингу) с разными целями и, соответственно, разной интонацией. Рассматривая отдельно ядерные тоны, можно сделать следующие выводы: основными тонами являются низкий восходящий и высокий нисходящий; достаточно часто встречается нисходяще-восходящий тон; низкий нисходящий тон используется гораздо реже; совсем редко появляются среднеуровневый и восходяще-нисходящий тоны, причем последний появляется в благодарно-кокетливой фразе, обращенной к Пикерингу:
LIZA [coyly] Don't mind if I do.
Темп речи довольно высок, поэтому границы синтагм трудно различимы,особенно в длинных фразах типа:
LIZA. Oh, I know what's right. A lady friend of mine gets French lessons for eighteenpence an hour from a real French gentleman. Well, you wouldn't have the face to ask me the same for teaching me my own language as you would for French; so I won't give more than a shilling. Take it or leave it.
Также к особенностям речи Элизы можно отнести слишком длинные синтагмы: …stead of selling at the corner of Tottenham Court Road.
Что касается звуков речи, то здесь наблюдается уже отмеченная выше тенденция модификации большинства гласных, причем во многих случаях весьма серьезной модификации. Мы можем найти множество примеров замены дифтонга [eɪ] на [aɪ]: . I want to be a lady[laɪdɪ]…, …here I am ready to pay[paɪ] him… . Сам же дифтонг [aɪ] произносится как [a:ɪ]: …last night[na:ɪt]. Eliza[ə`la:izə] … Из согласных [h] согласно традиции обычно опускается: : I heard him say so [ɜ:d ‘ɪm saɪ sɜʊ]. Проанализировав фрагменты речи Элизы Дуллитл, мы можем, обобщив полученные данные, сделать определенные выводы. Речь Элизы, значительно отличаясь от речи остальных персонажей, имеет черты, присущие диалекту кокни, а именно пропуск звука [h]; использование «ain’t» вместо «isn’t» или «am not»; превращение [aʊ] в [ж:]; превращение дифтонга [eɪ] в [aɪ]. Но некоторые особенности данного диалекта не учтены в речи героини. Мы не заметили в данном фрагменте текста следующих характерных черт кокни:
1. Произношение звука [θ] как [f] и [р] как  [v]
2. Использование рифмованного сленга.
3. Использование гортанной смычки ʔ вместо 't' между гласными.
4. Использование вместо [r] губно-зубного [ʋ], на слух напоминающего [w].
Исходя из вышесказанного, мы можем сделать вывод, что в данном кинематографическом произведении диалект кокни был стилизован путем сохранения наиболее существенных и узнаваемых фонетических и стилистических особенностей, в то время как другие особенности были опущены авторами данного произведения, будучи признанными несущественными или несоответствующими целям стилизации.
§ 5 Вернемся к эпизоду в начале фильма, в котором Хиггинс перебивает Элизу своей гневной тирадой:
THE FLOWER GIRL. Let him mind his own business and leave a poor girl—
THE NOTE TAKER [explosively] Woman: cease this detestable boohooing instantly; or else seek the shelter of some other place of worship.
 Первые звуки реплики Хиггинса звучат в тот момент, когда цветочница еще произносит слово «girl». При пристальном рассмотрении мы замечаем, что эффект наложения реплик персонажей одна на другую, одновременного звучания каких-либо их частей, эффект прерывания появляется не единожды в данном эпизоде. Несмотря на то, что фразы Элизы в основном обращены к толпе, с каждой своей репликой она встревает в беседу двух джентльменов, внимательно слушающих друг с друга и время от времени кидающих на нее косые взгляды. Таким образом авторы фильма пытаются создать атмосферу лондонской улицы, где люди не очень-то заботятся о речевом этикете. Но не надо забывать, что это всего лишь стилизация. Одна из задач создателей картины заключается в том, что содержание диалога должно быть без потерь донесено до зрителя. Поэтому режиссер не стал воссоздавать реалистичную картину уличной толпы с ее шумом, гамом и криком и множеством других помех, так как подобные условия затруднили бы восприятие речи персонажей. Улица и толпа в фильме достаточно беззвучны, а реплики главных героев накладываются друг на друга незначительно, таким образом, что фраза одного собеседника прерывается другим только тогда, когда ее смысл уже донесен до зрителя.
Отсюда мы можем сделать вывод, что характерный для естественной диалогической речи эффект прерывания вместе с внешними шумовыми помехами в режиссерской стилизации сведен до минимума, необходимого для создания соответствующей атмосферы и образов персонажей.

Заключение
Детально рассмотрев стилизованный диалог в декламационном функциональном стиле, мы пришли к выводу, что диалог является важным косвенным способом характеристики персонажей художественного произведения. В самом содержании фраз и реплик героя произведения может содержаться информация, которую невозможно передать через речь автора. Также мы пришли к выводу, что явление стилизации субъективно по своей сути. Стилизованный (переработанный художником) образ совсем не обязательно совпадает с реальным явлением, ставшим объектом стилизации. Напротив, именно художник, исходя из своих собственных целей, решает, насколько соответствующим реальности будет его детище.
В нашем конкретном случае фонетической стилизации, автор, то есть режиссер фильма создает образ девушки-цветочницы с помощью ее диалекта. Сохраняя наиболее яркие, важные и характерные детали диалекта и отметая второстепенные, ненужные, он тем самым адаптирует реальность (диалект кокни) под нужды своего искусства (киноиндустрии). И действительно, нужен ли в данном фильме образ, абсолютно идентичный натуральному? Очевидно, что нет, потому что, во-первых, данного стилизованного варианта вполне достаточно для создания определенного художественного образа, а во-вторых, вполне вероятно, что понимание натуральной речи кокни было бы невозможно для большинства зрителей данной картины, что противоречит как целям киностудии, так и целям зрителей.
Итак, стилизация – важное явление в искусстве, необходимое для декламационного стиля речи, широко применяемое при озвучивании художественного диалога.

Episode 1
THE GENTLEMAN. May I ask, sir, do you do this for your living at a music hall?
THE NOTE TAKER. I've thought of that. Perhaps I shall some day.
THE FLOWER GIRL. [resenting the reaction] He's no gentleman, he ain't, to interfere with a poor girl.
THE GENTLEMAN. [returning to his former place on the note taker's left] How do you do it, if I may ask?
THE NOTE TAKER. Simply phonetics. The science of speech. That's my profession; also my hobby. Happy is the man who can make a living by his hobby! You can spot an Irishman or a Yorkshireman by his brogue. I can place any man within six miles. I can place him within two miles in London. Sometimes within two streets.
THE FLOWER GIRL. Ought to be ashamed of himself, unmanly coward!
THE GENTLEMAN. But is there a living in that?
THE NOTE TAKER. Oh yes. Quite a fat one.
THE FLOWER GIRL. Let him mind his own business and leave a poor girl--
THE NOTE TAKER [explosively] Woman: cease this detestable boohooing instantly; or else seek the shelter of some other place of worship.
THE FLOWER GIRL [with feeble defiance] I've a right to be here if I like, same as you.
THE NOTE TAKER. A woman who utters such disgusting and dedivssing noise has no right to be anywhere--no right to live. Remember that you are a human being with a soul and the divine gift of articulate speech: that your native language is the language of Shakespeare and Milton and The Bible; and don't sit there crooning like a bilious pigeon.

Episode 2
MRS. PEARCE [returning]. This is the young woman, sir.
HIGGINS [brusquely, recognizing her with unconcealed disappointment, and at once, baby-like, making an intolerable grievance of it]. Why, this is the girl I jotted down last night. She's no use: I've got all the records I want of the Lisson Grove lingo; and I'm not going to waste another cylinder on it. [To the girl] Be off with you: I don't want you.
THE FLOWER GIRL. Don't you be so saucy. You ain't heard what I come for yet. [To Mrs. Pearce, who is waiting at the door for further instruction] Did you tell him I come in a taxi?
MRS. PEARCE. Nonsense, girl! what do you think a gentleman like
Mr. Higgins cares what you came in?
THE FLOWER GIRL. Oh, we are proud! He ain't above giving lessons, not him: I heard him say so. Well, I ain't come here to ask for any compliment; and if my money's not good enough I can go elsewhere.
HIGGINS. Good enough for what?
THE FLOWER GIRL. Good enough for ye--oo. Now you know, don't you? I'm come to have lessons, I am. And to pay for em too: make no mistake.
HIGGINS [stupent] WELL!!! [Recovering his breath with a gasp] What do you expect me to say to you?
THE FLOWER GIRL. Well, if you was a gentleman, you might ask me to sit down, I think. Don't I tell you I'm bringing you business?
HIGGINS. Pickering: shall we ask this baggage to sit down or shall we throw her out of the window?
THE FLOWER GIRL [running away in terror to the piano, where she turns at bay] Ah--ah--ah--ow--ow--ow--oo! [Wounded and whimpering] I won't be called a baggage when I've offered to pay like any lady.
Motionless, the two men stare at her from the other side of the room, amazed.
PICKERING [gently] What is it you want, my girl?
THE FLOWER GIRL. I want to be a lady in a flower shop stead of selling at the corner of Tottenham Court Road. But they won't take me unless I can talk more genteel. He said he could teach me. Well, here I am ready to pay him--not asking any favor—and he treats me as if I was dirt.
MRS. PEARCE. How can you be such a foolish ignorant girl as to think you could afford to pay Mr. Higgins?
THE FLOWER GIRL. Why shouldn't I? I know what lessons cost as well as you do; and I'm ready to pay.
HIGGINS. How much?
THE FLOWER GIRL [coming back to him, triumphant] Now you're talking! I thought you'd come off it when you saw a chance of getting back a bit of what you chucked at me last night. [Confidentially] You'd had a drop in, hadn't you?
HIGGINS [peremptorily] Sit down.
THE FLOWER GIRL. Oh, if you're going to make a compliment of it--
HIGGINS [thundering at her] Sit down.
MRS. PEARCE [severely] Sit down, girl. Do as you're told. [She places the stray chair near the hearthrug between Higgins and Pickering, and stands behind it waiting for the girl to sit down].
THE FLOWER GIRL. Ah--ah--ah--ow--ow--oo! [She stands, half rebellious, half bewildered].
PICKERING What’s your name?
LIZA Eliza Doolittle.
PICKERING [very courteous] Won't you sit down, Miss Doolittle?
LIZA [coyly] Don't mind if I do. [She sits down. Pickering returns to the hearthrug].
HIGGINS. What's your name?
THE FLOWER GIRL. Liza Doolittle.
HIGGINS. Come back to business. How much do you propose to pay me for the lessons?
LIZA. Oh, I know what's right. A lady friend of mine gets French lessons for eighteenpence an hour from a real French gentleman. Well, you wouldn't have the face to ask me the same for teaching me my own language as you would for French; so I won't give more than a shilling. Take it or leave it.

Список используемой литературы
1.Якубинский Л.П. Избранные работы: Язык и его функционирование. - М., 1986.
2. Щерба Л.В. Восточно-лужицкое наречие, т. 1. Пг., 1915.
3. Соколова М.А.и др. Практическая фонетика английского языка.
4. Бахтин М.М. Собр. соч. Т.2. М., 2000
5. Мейерхольд Вс. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 
6. Советский Энциклопедический Словарь «Советская энциклопедия» М. 1982.

7. Ан Чжиен «Проблема «стилизации» в русской драматургии начала XX в.: «Мир искусства» и стилизация под «балаган» М. Кузмина» University of Toronto · Academic Electronic Journal in Slavic “Toronto Slavic Quarterly” http://www.utoronto.ca/tsq/01/rusdram.shtml#down

8. Материалы сайта http://www.runovschool.ru

9. Edgar Alan Poe The Works of Edgar Alan Poe – Volume 2: The Black Cat www.gutenberg.org.
10. Б. Шоу Пигмалион М. «Высшая школа» 1972.
11. Материалы сайта www.Wikipedia.com.
Предыдущая страница 1 2


Фонетические особенности стилизованного диалога в декламационном с

Скачать курсовую работу бесплатно


Постоянный url этой страницы:
http://referatnatemu.com/?id=14962&часть=2



вверх страницы

Рейтинг@Mail.ru
Copyright © 2010-2015 referatnatemu.com